El imposible mayor en amor le vence Amor (1710) de José de Torres
A diferencia de lo que ocurre en el caso de la Ópera escénica deducida de la guerra de los gigantes, disponemos de documentación administrativa en torno al estreno de la zarzuela El imposible mayor en amor le vence Amor. La obra fue representada por la compañía de José de Prado en el Corral de la Cruz del 24 de julio al 3 de agosto de 1710. Se trataba de una zarzuela nueva y no de una representación de una zarzuela vieja. O dicho en otras palabras, El imposible mayor no es una zarzuela que se compuso primero para una celebración palaciega o cortesana y que posteriormente se puso en escena en los teatros públicos, como sucede con varias obras de Durón (así, por ejemplo, Hasta lo insensible adora se compuso para el cumpleaños de María Luisa en septiembre de 1704 y se representó en un Corral público en 1713). Sabemos que El imposible mayor fue una zarzuela nueva porque consta el pago de 361 reales al autor de la música, de 800 reales al autor del texto, además del gasto de 90 reales por el trabajo de copiar las diversas partes para los instrumentos a partir de la partitura.
A pesar de contar con documentación administrativa, existen graves problemas en torno a la autoría tanto de la música como del texto de esta zarzuela. Antonio Martín Moreno, autor de una edición (un tanto deficiente) de esta obra, ha atribuido la música a Sebastián Durón, si bien ha advertido de las dudas que existen. Existe, en primer lugar, una discrepancia en las fuentes musicales de la zarzuela. Mientras que en los impresos realizados en Madrid y fechados en 1711 se atribuye la obra a José de Torres (ca. 1670-1738), entonces organista de la Real Capilla y a partir de 1720 maestro de ella, en la partitura manuscrita conservada en la Biblioteca Pública de Évora se atribuye a Durón. Hay que decir, sin embargo, que esta última fuente está copiada con gran descuido y que, además, está muy alejada, tanto espacial como temporalmente, del estreno madrileño de la obra. Es muy posible que esta fuente musical se relacione con la representación que de El imposible mayor se hizo en Lisboa el 23 de enero de 1718, con motivo del cumpleaños del Conde de Sâo Vicente, tal como informa la Gazeta de Lisboa del 27 de enero de 1718:
O Conde de S. Vicente General da Armada, com a occasiâo de cumprirannos, deu huma magnifica ceaaos Ministros estrangeyros, & a varios Fidalgos, &depois o divertimento da representaçâo da Comedia de Acis, & Galatea, emhum teatro con perspectivas (…) Terçafeyra 25. em que cumpriaannos o Marquez de Valença, houve no seu palacio hum grande concurso da principal Nobreza, convidada para a representaçâo da Comedia El imposible mayor en amor, le vence amor, & regalada com doces, & refrescos.
Por otro lado, en el libro del producto y gastos del Corral de la Cruz aparece la siguiente anotación: «Mas se me debe sesenta reales q. pague por el traslado de la musica de la zarzuela por haver pedido Don Joseph de Torres el original». Con ello se insinúa que Torres, como autor de la música de la zarzuela El imposible mayor, quiso recuperar la partitura manuscrita que él había entregado a la compañía teatral, petición que provocó que se tuviese que pagar 60 reales a un copista por la tarea de trasladar la música de la zarzuela a otro manuscrito.
Por último, un análisis y cotejo de la música de El imposible mayor con otras obras de Sebastián Durón arroja numerosas anomalías que nos llevan a pensar que no pudo ser el autor de la música. Entre estas anomalías destacamos 1) la formación de tres tiples y tenor (SSST) para los coros, en lugar de la formación de dos tiples, alto y tenor (SSAT) que siempre utiliza Durón en su música escénica; 2) el uso constante de violines en todos los coros y las arias de la partitura, algo que contrasta con la práctica de Durón, incluso en sus obras más tardías, ya que en ellas no resulta raro encontrar coros y arias acompañados tan solo por el bajo continuo; 3) el uso del compás binario en las arias, algo a lo que no recurre Durón; 4) la presencia del compás binario «a la breve» de C partida, un compás que no hallamos en las obras de Durón, y a la vez ausencia del compás de 3/8, un tipo de compás usado ampliamente por Durón en sus obras más tardías; 5) no encontramos en los recitados de la zarzuela El imposible mayor una repetición de la melodía para subrayar la rima consonante, una característica que es muy peculiar en Durón. Por otro lado, encontramos algunas técnicas y estilos que son recurrentes en las obras de Torres compuestas en el mismo período, como por ejemplo: 1) la transferencia de la línea del bajo continuo a los violines, tocándose una octava aguda, técnica que los italianos llamaban «bassetti»; 2) el uso sistemático de la anticipación en ritmo punteado en los recitados, un giro melódico muy abundante en las obras de Torres; 3) el uso del compás 12/8 en ritmo de siciliano. Este cotejo musical está expuesto de un modo más detallado en mi artículo «El problema de la autoría musical de la zarzuela El imposible mayor en amor le vence Amor: ¿Sebastián Durón o José de Torres?» (Sinfonía Virtual, Nº 30) (www.sinfoniavirtual.com/revista/030/zarzuela_imposible_amor.pdf). Como conclusión de este cotejo, hay que decir que la música de El imposible mayor constituye una gran anomalía en el caso de que Durón fuese el compositor, pero no en el caso de que fuese Torres. En general, la música de El imposible mayor guarda una mayor semejanza con la música de obras compuestas por músicos de una generación más joven que Durón, como por ejemplo Acis y Galatea de Literes, estrenada en diciembre de 1708, que con la música de las obras más tardías de Durón, como Coronis o Veneno es de amor la envidia, compuestas hacia 1705-1706. El autor de la música de El imposible mayor asimiló de un modo más intenso la música italiana que se estaba haciendo en la época.
A diferencia de la Ópera escénica deducida de la guerra de los gigantes, la zarzuela El imposible mayor en amor le vence Amor no es un espectáculo íntegramente cantado, sino parcialmente cantado y parcialmente declamado. Eso no quiere decir que en la época no existiesen zarzuelas totalmente cantadas. De hecho tres de las obras escénicas que puso en música Durón son zarzuelas que se cantaban íntegramente: Selva encantada de Amor (ca. 1697), Apolo y Dafne (ca. 1705) y Coronis (ca. 1706). Si bien parece que tales espectáculos se reservaron para festejar acontecimientos palaciegos, no llevándose a escena en los Corrales públicos, que disponían de un número menor de actrices especializadas en el canto. En las zarzuelas parcialmente cantadas y parcialmente habladas dialogan cantando principalmente los dioses, interpretados siempre por actrices femeninas, reservándose a los mortales como mucho algunas canciones. Con ello se sigue la convención, ya establecida por el poeta Pedro Calderón de la Barca y el músico Juan Hidalgo, de que los dioses hablen entre sí y con otros personajes mediante el canto. En las «fábulas» mitológicas el «hablar cantando» tendría la función de distinguir dos tipos de personajes: los seres sobrenaturales, que hablan cantando (al menos en los momentos en que deben evidenciar su condición divina), y los seres mortales, que no emplean la música para hablar, sino tan solo para cantar en las situaciones verosímiles establecidas como tales en la Comedia Nueva. Así lo indica explícitamente el propio Calderón de la Barca en varias de sus obras mitológicas, como por ejemplo en la Loa de la comedia mitológica Fortunas de Andrómeda y Perseo (1653), en la que la Música dice a la Poesía:
Tú advierte que en las deidades
que introduzcas ha de haber
otra armonía en la voz
que en los humanos, que es bien
que no hablen los dioses como
los mortales.
Así, de los doce personajes que intervienen en la zarzuela, tan solo tres, los dioses Amor, Júpiter y Juno, cuentan con importantes intervenciones cantadas. Y de entre los mortales, únicamente los graciosos Siringa y Selvajio entonan alguna canción, quedando algunos de los protagonistas de la acción, como la dama Dánae y el galán Lisidante, sin ninguna intervención cantada. En El imposible mayor se expone el conocido mito de los amores entre Júpiter y Dánae entorpecidos por Juno, la esposa celosa de Júpiter, aunque en una versión muy distanciada del original. Como es habitual en la Comedia Nueva, encontramos diversas acciones paralelas y entrelazadas entre sí. Así, atendemos en el plano divino a la confrontación entre los dioses Amor y Júpiter, resultado de la cual Amor, tras disparar una de sus flechas a Júpiter, consigue que éste termine prendado por la mortal Dánae. De modo paralelo, en el plano de los mortales existe una guerra que enfrenta a Acrisio, rey de Fenicia y padre de Dánae, con el príncipe Lisidante, que se enamora de la hija de su enemigo. El recurso del poeta para conseguir la variedad de acciones consiste en multiplicar los triángulos amorosos: en el plano divino, tenemos a Júpiter, Juno y Dánae; en el plano humano, tenemos a Lisidante, Dánae, Polidectes (enamorado de Dánae) y Fílida (prima de Dánae y enamorada de Lisidante); y en el plano de los graciosos, tenemos a Siringa, Selvajio y Tritón.
En contraste con lo que ocurría en el caso de la Ópera escénica deducida de la guerra de los gigantes, el poeta de El imposible mayor (que en la versión que ha llegado a nosotros se trata sin duda de José de Cañizares y no Francisco Bances Candamo) exhibe un alto grado de profesionalidad, como se aprecia en la elegancia y eficacia de sus versos, así como en el profundo conocimiento de las convenciones músico-dramatúrgicas tanto de las «fábulas» mitológicas hispanas como de los «dramas en música» italianos. El poeta reserva la expresión de los momentos líricos de la obra a los estribillos de las tonadas y a las numerosas arias (que todas son Da Capo), mientras que sitúa el progreso de la acción en los parlamentos hablados, en los recitados y en las coplas. Y como era habitual en las «fábulas» mitológicas de la época, el poeta va repitiendo los coros o «cuatros» a fin de unificar escenas enteras, y hace uso delo que se ha llamado «tonadas estróficas», un tipo de tonadas mediante las cuales los dioses tratan de influir en los mortales (por ejemplo, la tonada «Yo, hermosísima ninfa» que Júpiter dirige a Dánae).